Я уже какое-то количество лет задаюсь вопросом — что можно считать искусством сегодня. Приклеенный банан к стене или акула законсервированная — что это? Этот текст можно считать результатом моих размышлений, бесед, исследований. Это моя первая системная попытка сформулировать мою позицию, мой взгляд на ситуацию и ответ «является ли банан искусством»?
При этом, в моем ответе я постарался изложить взгляд не только со стороны критики, но и предложить видение того, что можно было бы считать искусством и даже получилось зайти на попытку задать систему для того, чтобы каждый мог найти такой ответ сам.
Если рассматривать искусство как развивающуюся практику исследования и производства новых форм опыта, его невозможно отделить от технологий. Исторический путь связки art and science начинается с того, что художник — или, шире, исследователь в искусстве — всегда работал на пересечении задач, методов и технических возможностей своей эпохи.
Речь идёт не о модной метафоре, а о структуре деятельности: в разные периоды художники решали разные задачи, а для этого были вынуждены осваивать и развивать технологические средства.
В европейской традиции это особенно заметно: ранние этапы задавались дискурсом освоения способов отображения реальности и передачи идей через визуальные формы. Уже на этом этапе становится видно, что развитие художественного языка шло параллельно развитию техники: чтобы создать изображение определённого качества, требовалось одновременно понимать, как работают материалы, носители и процессы.
На ранних этапах развития изобразительного искусства его основная функция заключалась не столько в самовыражении, сколько в фиксации и передаче реальности. Живопись, скульптура и архитектура выступали как ключевые визуальные носители знания в мире, где отсутствовали иные устойчивые способы сохранения и трансляции информации.
Картина в этом контексте была не просто образом или метафорой. Она решала конкретные исторические задачи: фиксировала и передавала знания о мире, воспроизводила социальные иерархии, визуализировала власть, религиозные представления и устройство пространства.
Именно поэтому художники ранних эпох неизбежно выступали в роли технологов и исследователей. Им приходилось практически с нуля учиться переносить на плоское изображение то, что видит глаз. И это был долгий, мучительный путь. Чтобы решать задачу отображения реальности, им приходилось глубоко разбираться в материальных и технических аспектах своей работы.
Эти вопросы не были второстепенными. Они формировали целый стек технологий, методов и приёмов, который развивался столетиями. Художественные мастерские функционировали как исследовательские лаборатории, где практическая работа с материалами сопровождалась постоянным экспериментом.
Таким образом, раннее искусство нельзя рассматривать как чисто эстетическую деятельность. Оно одновременно выполняло функцию познания мира, хранения знаний и их передачи сквозь время. Именно эта двойственность — художественная и исследовательская — определила дальнейшую логику развития искусства и подготовила почву для последующих сдвигов, когда сама задача художественной деятельности начала меняться.
Если рассматривать развитие изобразительного искусства в долгой исторической перспективе, становится видно, что на протяжении многих столетий оно развивалось как единая исследовательская программа. Примерно за восемьсот лет до импрессионистов основное направление усилий художников было сосредоточено вокруг одной фундаментальной задачи — как наиболее точно и убедительно отобразить реальность.
Эта задача не сводилась к механическому копированию внешнего мира. Художник каждый раз решал конкретную проблему: как перевести то, что он видит или хочет показать, в визуальную форму так, чтобы зритель, глядя на изображение, распознал его как соотносимое с реальностью.
На протяжении веков формировались и уточнялись методы передачи формы, цвета, света, пространства и телесности. Развивались приёмы перспективы, композиции, пропорций. В этом смысле история искусства до XIX века представляет собой непрерывный процесс уточнения и усложнения визуального языка.
Именно эта длительная и целенаправленная программа исследований — ориентированная на отображение мира и выполнение заданной функции — сформировала устойчивый канон изобразительного искусства. Она задала тот фон, на котором последующие изменения стали возможны, и тот предел, выход за который позже был воспринят как радикальный разрыв.
Если удерживать в фокусе не стили и направления, а именно задачи, которые решает искусство, становится заметно, что в определённый момент происходит принципиальный сдвиг. До этого момента основной задачей изобразительного искусства оставалась фиксация реальности и передача знаний о мире через визуальный объект.
Однако в тот момент, когда появляется другая технология, способная эффективнее решать задачу фиксации реальности, сама логика художественной деятельности начинает меняться. Первая, базовая задача постепенно снимается: она больше не является уникальной функцией искусства.
С этого момента искусство начинает смещаться в сторону другой функции. Внимание художника переносится с отображения внешнего мира на работу с восприятием и ощущениями человека. Реальность как таковая выводится за скобки, но задача воздействия на человека сохраняется.
Именно в этом контексте следует рассматривать импрессионизм, а затем и дальнейшие направления — кубизм, супрематизм и другие. Они не просто нарушают прежние нормы изображения, а отвечают на новую задачу: исследовать, каким образом визуальная форма может вызывать ощущения, эмоции и состояния, не опираясь на прямое воспроизведение реальности.
Прорыв за пределы реальности оказывается не случайным жестом, а следствием смены функциональной задачи искусства. Смена этой задачи автоматически влечёт за собой изменение всей исследовательской программы.
Когда фотография возникает как самостоятельная технология, она оказывается принципиально более эффективным инструментом фиксации реальности. Она решает ту задачу, над которой изобразительное искусство работало столетиями, но делает это быстрее, точнее и с меньшими затратами усилий. В результате прежняя функция искусства оказывается технологически заменённой.
Важно подчеркнуть, что появление фотографии не оставило искусству возможности сохранить прежнюю функцию в изменённом виде. Речь идёт не о конкуренции технологий, а о снятии самой необходимости использовать изобразительное искусство для фиксации реальности. Задача исчезла целиком, без промежуточных форм адаптации.
Именно в этот момент происходит функциональный сдвиг. Изобразительное искусство больше не обязано конкурировать с технологиями фиксации. Его исследовательская программа смещается в сторону других задач — прежде всего работы с восприятием, ощущениями и внутренним опытом человека.
Таким образом, фотография выступает не просто как новый медиум, а как технологический фактор, радикально меняющий структуру художественной деятельности и подготавливающий почву для дальнейших экспериментов в искусстве.
Если смотреть на импрессионизм не как на художественный стиль, а как на этап развития исследовательской программы искусства, становится видно, что его значение заключается не в формальных приёмах, а в переходе через определённый порог.
Этот переход заключался в открытии новой категории искусства — фактически в открытии целой области, «куда можно зайти» и внутри которой ранее искусство не работало. Впервые стало допустимо и легитимно создавать изображения, которые не стремятся совпасть с реальностью.
Важно, что многие элементы того, что позже будет названо импрессионизмом, существовали и раньше. Если посмотреть на Эль Греко, Веласкеса и ряд других художников, можно увидеть работу с цветом, светом, размыванием формы, сдвигами восприятия. Однако в этих случаях речь шла о локальных решениях внутри прежней логики. Импрессионисты же перешли границу, за которой сама постановка задачи изменилась.
Искусство вышло за пределы требования визуального соответствия миру и тем самым раздвинуло собственные границы. Именно в этот момент искусство открыло для себя новую территорию — своего рода Terra Incognita.
Когда мы сегодня говорим об импрессионизме или других крупных художественных переходах, нам легко воспринимать их как резкие, почти мгновенные переломы. Однако такое восприятие возникает задним числом.
Если попытаться восстановить историческую динамику, становится видно, что переход, который мы сейчас обозначаем как импрессионизм, занял несколько десятилетий. В грубом приближении речь идёт о периоде порядка пятидесяти–шестидесяти лет.
Если перенести эту логику на современность, становится понятно, почему нам так сложно распознать текущие сдвиги. Пятьдесят лет назад мир был устроен принципиально иначе, но человек, находящийся внутри этих изменений, не обладает интуицией, позволяющей увидеть их целиком. Историческое развитие происходит в темпе, который не совпадает с темпом индивидуального восприятия.
После того как функция фиксации реальности оказывается технологически снятой, искусство входит в пространство новой исследовательской задачи. Эта задача больше не связана с отображением внешнего мира. В центре внимания оказывается восприятие человека — его ощущения, эмоциональные реакции и опыт взаимодействия с визуальной формой.
Можно говорить о формировании условного «языка искусства номер два». Это язык, который не описывает реальность и не стремится к её воспроизведению. Его предметом становится не внешний объект, а внутреннее состояние смотрящего.
Художник работает не с тем, что изображено, а с тем, что происходит с человеком в момент восприятия. Этот переход снимает прежние ограничения. Искусство перестаёт быть связано необходимостью опираться на физический мир и его формы.
Однако речь идёт не о произвольной свободе ради самой свободы. Новая задача формулируется достаточно чётко: вызвать определённые ощущения, эмоции или состояния напрямую, без попытки опосредовать их через изображение реальности.
Несмотря на активное развитие практик, ориентированных на восприятие и опыт, на сегодняшний день не сформировалась единая система координат, позволяющая говорить о стабилизированном языке. Существуют отдельные фрагменты, локальные синтаксисы и индивидуальные решения, однако отсутствует общая грамматика.
После того как новая территория была открыта, искусство XX века во многом развивалось как её освоение. Первые художники, зашедшие в это пространство, действовали в режиме первооткрывателей. Сюрреалисты, абстракционисты и другие направления начала века не просто использовали новый язык, а одновременно формировали его.
Однако по мере того как язык оформляется, ситуация меняется. Большая часть последующего искусства начинает работать уже внутри созданных границ. Художники используют сформированный ранее инструментарий и говорят на языке, который был разработан их предшественниками.
Наличие новых высказываний не означает появления нового языка. Использование абстракции, сюрреалистических образов или работы с ощущениями само по себе не является признаком прорыва.
XX век и начало XXI следует рассматривать не как завершённый этап, а как промежуточную фазу. Отсутствие ясных критериев и устойчивых ориентиров указывает не на исчерпанность территории, а на то, что процесс её освоения ещё не завершён и находится в середине исторического цикла.
После утраты исходной функции искусства и до формирования новой устойчивой системы координат возникает особое состояние, которое можно описать как бурление. Это не хаос и не деградация, а типичное состояние незавершённого исторического перехода.
Важно, что подобное бурление не является признаком провала. Напротив, оно указывает на то, что процесс ещё не завершён. Исторически подобные фазы могут длиться десятилетиями или даже столетиями.
На этом фоне становится возможным сформулировать различие между художниками, работающими внутри уже заданной территории, и теми редкими фигурами, которые совершают подлинный сдвиг.
Художники уровня Дюрера или Ван Гога действовали в момент, когда они не просто высказывались в рамках существующего языка, а создавали новые категории. Их вклад заключался не в том, что они лучше других использовали доступные приёмы, а в том, что они расширяли саму область возможного.
Критерий художника «большого уровня» связан не с признанием, не с востребованностью и не с количеством произведений. Он связан с тем, способен ли художник открыть новую категорию, сформировать новую территорию исследования и тем самым изменить траекторию развития искусства.
Если сопоставить логику развития искусства с тем, как развиваются научные исследования, обнаруживается общий принцип. В обоих случаях речь идёт не о линейном накоплении результатов, а о поэтапном освоении территории, за которым следует выход за её пределы.
Научные революции и крупные художественные сдвиги имеют сходную структуру: они направлены не на совершенствование существующих методов, а на смещение самих границ возможного. В этом смысле искусство и наука оказываются разными формами одной и той же исследовательской деятельности, отличающимися средствами, но подчиняющимися общей логике развития.
Если перенести этот критерий на современную ситуацию, возникает прямой вопрос: где сегодня проходит технологический и исследовательский фронтир искусства.
В этой ситуации внимание художника неизбежно смещается с материала как такового на вопрос воздействия. Ключевым становится не то, из чего сделан объект, а какое восприятие он формирует у человека. Работа с внутренним миром, ощущениями и опытом оказывается тем полем, где потенциально возможны новые сдвиги.
Именно здесь вновь возникает связка искусства и технологий. Технологии определяют не только форму произведения, но и саму возможность постановки новых задач.
В современном искусстве возникает ощущение, что достигнута почти абсолютная свобода. Кажется, что все прежние ограничения сняты: границы допустимого размыты, табу разрушены, а в виртуальном пространстве практически отсутствуют внешние запреты.
Парадокс полной свободы заключается в том, что она требует собственного преодоления. Вопрос смещается от того, что разрешено, к тому, куда искусство ещё не зашло и какие формы опыта остаются неосвоенными.
По мере исчерпания этого импульса становится заметно, что сама по себе свобода не задаёт направления развития. Отсутствие ограничений не означает автоматического появления новых категорий или новых исследовательских задач.
На этом этапе становится необходимым различить сами акты смотрения. Современное восприятие искусства всё чаще опосредовано не прямым опытом, а системой внешних указаний, авторитетов и знаков.
В результате возникает вопрос о том, является ли такое восприятие подлинным актом смотрения. Если смысл привносится извне и предзадан заранее, то опыт взаимодействия с произведением оказывается вторичным.
Консьюмеризация в потреблении искусства — арт-фастфуд — и создание рынка арт-объектов как альтернативных объектов инвестиций — арт-спекуляция — два практически непреодолимых препятствия для выхода на новые уровни. Парадигма себя защищает и воспроизводит.
В качестве итогового шага имеет смысл собрать всю описанную логику в единую схему художественного акта. В исходной точке всегда находится художник. С одной стороны, он действует внутри определённого дискурса — исторического, культурного, профессионального.
Для реализации замысла художник использует определённый набор инструментов: техники, технологии и медиумы. Этот инструментарий не является нейтральным — он напрямую влияет на форму высказывания и на то, каким образом оно будет воспринято.
Художественный акт представляет собой сложную конфигурацию: художник, дискурс и задача, личная модель мира, идея или высказывание, инструменты и технологии, объект, зритель и система оценки.
Именно в этом смысле искусство остаётся формой исследовательской деятельности, в которой ключевым является не произведённый объект, а то, какие новые категории опыта и восприятия становятся возможными в результате его появления.